Welterbe

Unesco heeft besloten het Nibelungenlied op de lijst van werelderfgoeddocumenten te plaatsen. Een juist besluit en een vreugdevol gegeven! Het verhaal gaat over een vriendelijke jongen uit Xanten die zich met seks en geweld Rijnopwaarts beweegt. Als het goed is heb ik er ergens een transcriptie van, plus een prozaversie in hedendaags Duits en natuurlijk het meest doorwrochte libretto ooit: Der Ring des Nibelungen. (Heel toevallig hoor ik zojuist op mijn voicemail dat de Nederlandse Radio 4 op dit moment Siegfried uitzendt, rechtstreeks uit Bayreuth. Geen zin in.) Wat jammer dat ik er nu niets over wil vertellen. Het was er echt de dag voor geweest. In het origineel zit trouwens een Helferich (der Kühne). Die wordt geveld.

Nibelungenlied wird Welterbe

Handschrift C in Karlsruhe

Jean Schultheis – Confidence pour Confidence

1981 was het jaar waarin ik naar de middelbare school ging. Ik was zogezegd nog net onschuldig. De strijd tegen het onderwijs, en later tegen de rest van de wereld, moest nog beginnen. Op de radio hoorde je Confidence pour confidence van Jean Schultheis. De radio, dat was ofwel RTL, Radio Luxembourg, ofwel RMC, Radio Monte Carlo — op de lange golf, in mono, ruisend, soms fluitend, met vervormde hoge tonen en gesmoorde bassen. Van RMC kan ik in gedachten de jingles nog oproepen.

Als dat lied van Schultheis klonk ontsnapte er aan mijn vader soms een soort proestende giechel, die hij meteen onderdrukte. Uiteraard vroeg ik om opheldering. Die kreeg ik niet. Ik kon de woorden zelf ook niet plaatsen. Daarvoor had ik te weinig meegemaakt.

Een aantal jaar geleden reed ik van Visé naar Oirsbeek, met een koeltas vol vlees en gevogelte van Delhaize. Op Vivacité hoorde ik ineens die platvloerse pianodreun van Schultheis. Die baggerplaat werd nog steeds gedraaid! Maar nu, bijna drie decennia later, hadden de woorden ineens hun uiterst eenvoudige betekenis gekregen. Ik moet breed hebben gegrijnsd achter het stuur.

De muzikale thuisbasis van Schultheis was ooit het orkest van Raymond Lefèvre, waarvan het repertoire bestond uit mierzoete easy listening en dat zorgdroeg voor de muziek bij films van Louis de Funès. In zijn solocarrière zou Schultheis een geheel eigen weg bewandelen om de populaire muziek verder te banaliseren.

Tegenover de muzikale nietswaardigheid van zijn liedjes staat zijn verbale brilliance, die soms op het eerste gehoor niet eens opvalt en waarmee hij het vrouwelijke deel van de Franstalige wereld tegen zich in het harnas jaagt. Terwijl zijn verschijning op het podium die van een risee is, koppelt hij zijn sadisme aan vertrouwen, net als in de SM-scene. Maar zijn vertrouwen is niet geruststellend. Hij zet het in om het object van zijn begeerte nog verder te vernederen. Vertrouw me! U bent niets voor mij. Sterker nog, u bent niets zonder mij. Hou van me! Ik hou ook van me.

Met de tekst is iets merkwaardigs aan de hand, wat beter te horen dan te zien is. In de gescandeerde coupletten wordt de laatste klank van het hemistichon als eerste klank van het volgende hemistichon herhaald; een vreemd structurerend element waarmee de dichter op zijn toehoorder inhakt. (Zie dit bericht voor een uitleg.)

Paroles: http://www.musikiwi.com/

Bruckner

Laatst schreef ik een wat warrig bericht over de beleving van kunst, met name muziek, in een nieuwsgroep waar de lucht op soortgelijke wijze van calvinisme is doordrongen als in de straten van Arnhem of Den Haag. Daarin stelde ik dat er uiteindelijk niet zo heel veel zinnigs over het onderwerp te zeggen valt. Ondertussen gaf ik aan dat de beleving van schoonheid heel acuut kan zijn, maar ook als het ware “verworven.” Dat zullen veel gepassioneerde muziekliefhebbers herkennen: soms moet je eerst vertrouwd raken met een bepaalde klanktaal, bepaalde thema’s, of wat dan ook, voordat de bliksem in alle heftigheid inslaat. Tevens gaf ik aan dat muziek rechtstreeks tot het gemoed spreekt, zoals Schopenhauer beweerde, onbemiddeld, zonder tussenkomst van woorden of beelden, maar dat er toch meer bij komt kijken: zo verwijzen thema’s verwijzen naar elkaar, een samenhang die ontegenzeggelijk deel uitmaakt van de schoonheidsbeleving en soms naar een buitenmuzikale gegevenheid, die uiteraard op de een of andere manier in de beleving van de luisteraar vertegenwoordigd moet zijn, want de muziek kan zelf niet uitleggen waarop wordt gedoeld. Naast de vertrouwdheid met en de grip op het werk lijkt dit me de tweede grote pijler van de “verworven” schoonheidsbeleving in de muziek.

De eerste Brucknersymfonie die ik ooit hoorde was de Derde. Het werk interesseerde me omdat de componist het had opgedragen aan Wagner. Ik vond het een afgrijselijke compositie, waarin van de hak op de tak werd gesprongen, thema’s werden uitgeschreeuwd, onaangename stiltes vielen, bizarre tempowisselingen plaatsvonden, en vooral waarin geen plek leek te zijn voor intieme emoties. Het was een lomp en koud werk, gecomponeerd door een krankzinnige.

Het eerste Brucknerconcert dat ik bijwoonde was een uitvoering van de Vijfde Symfonie. Het werd een kwelling. Een ongemakkelijk en bij momenten oorverdovend werk waar geen einde aan leek te komen. Tijdens de houterige, naïeve fuga in de finale had ik mij volledig voor het werk afgesloten. De apotheose drong niet meer tot me door. Mijn toenmalige vriendin zei me dat ik daaraan wel iets gemist had. Pas daar, in die laatste maten, wist het werk haar te bereiken en te treffen.

Die rare afwisseling van thema’s, van tempi, van stilte en oorverdovend kabaal, allemaal zonder overgangen, zonder voegwerk, rang, rang, rang, fascineerde me echter wel, hoezeer mijn oren ook gepijnigd werden. Die luide, geïsoleerde koperkoralen werden ook heel vreemd gedirigeerd, niet met vuur, zoals bij een Wagner- of een Mahler-uitvoering, nee, de dirigent boetseerde die koralen met grote, ronde armbewegingen in de lucht, om direct na het stilvallen ervan wat flarden van echo’s te grijpen en in zijn vuisten fijn te knijpen. Later realiseerde ik me dat het de eerste sleutel tot Bruckner was: dit was andere muziek en ik luisterde met de verkeerde oren, alsof het een soort symfonische Wagner was. Maar dat was het niet.

Ik leerde iets meer te begrijpen van de man achter de werken, de organist die het symfonieorkest bespeelde alsof het een kerkorgel was, zijn vrome katholicisme en ontzag voor het hogere, zijn naïeve en onmogelijke liefde voor jonge meisjes, zijn worsteling met zijn composities als laatbloeier, de incarnatie van het hogere in het imposante Alpenlandschap. God, de kathedraal, de bergen en de symfonieën lijken een soort viereenheid te vormen die er ineens heel anders uitziet dan de symfonieeën alleen. Ik stelde me deze muziek bij de beelden van onherbergzame hoogten voor, of als soundtrack van een rampenfilm. Dat was eigenlijk best geweldig!

Op een zondag hoorde en zag ik op de televisie een uitvoering van de Zevende Symfonie, onder Simon Rattle. Ik was meteen verkocht. Reeds bij het inzetten van de verstild zinderende violen en het melancholiek uitrollen van het eerste thema daar overheen, wist ik dat Bruckner wel degelijk kon componeren. Ook nu zou het af en toe weer naief en hoekig worden, maar het menens en op de een of andere manier klopte het nu wel. Maar de Zevende was ook echt anders. Zo werd de melancholie heel nadrukkelijk breed uitgemeten en daar kon ik wel wat mee.

Zo sloeg de Zevende voor mij een brug naar al het vroegere en latere werk van Bruckner. Dat zat wel degelijk vol schoonheid en intimiteit. Die werd nergens op een sokkel geplaatst, maar juist weggestopt in hoeken en gaten, zoals de ornamentiek van gotische kathedralen, alleen zichtbaar voor wie de moeite neemt verder te kijken dan massieve torens, zuilen en spitsbogen. Want muzikale kathedralen, dat is wat deze symfonieën zijn.

Nou ja, ik moest eraan denken, omdat ik vanmorgen na een willekeurige greep in de CD-kast ineens de Negende stond mee te dirigeren, dat onvoltooide werk met die gruwelijke dissonant in het langzame deel. Zijn eigen zwanenzang kreeg hij niet af, maar hij was nog juist in de gelegenheid om daarin zijn eigen angst en afgrijzen uit te drukken. En vooral zijn hoop. Dat hij geen slotdeel meer kon componeren, maakt het werk op paradoxale wijze juist heel compleet. Zijn verlangen naar het hogere blijft na het adagio in het luchtledige hangen. De dirigent knijpt nog voorzichtig een nauwelijks hoorbare echo fijn en dan is het stil. Zo blijft het verlangen een verlangen. En zo moet het zijn.

Soldiers of the Sea

Op de radio, WDR 3: Jakob Gimpel – The Song of the Soldiers of the Sea, Konzertparaphrase über ein Couplet aus Jacques Offenbachs Oper Geneviève de Brabant, gecomponeerd voor piano in 1942. Ik vind dat allesbehalve fijne muziek om tijdens mijn lunchpauze een Strammer Max bij te verorberen.

Cultuurhistorisch gegeven: de melodie van de Amerikaanse mariniershymne, “From the Halls of Montezuma to the Shores of Tripoli,” die tijdens de Tweede Wereldoorlog onsterfelijk populair werd, is ontleend aan de komische opera Geneviève de Brabant van Jacques Offenbach en wordt daarin gezongen door twee gendarmes.

Van de ene transfiguratie naar de andere

Wat ik denk (voor zover ik dat überhaupt nog doe) is dat je ergens voor in je twintiger jaren het scherpst en het helderst van geest bent. Ik denk dat je dan meer dan ooit in staat bent de dingen helder te zien en krachtig te doordenken. Je ziet dat de wereld niet deugt, nooit gedeugd heeft en nooit zal deugen en je begrijpt precies waarom dat zo is. Tevens ben je ontvankelijker voor schoonheid dan je ooit nog zult zijn. De ideële wereld zal nooit meer in die mate je leven bepalen en tevens zal het volle gewicht van de realiteit nooit meer in die mate op je schouders drukken.

Althans, zo ging het bij mij. Het zal wellicht geen algemeen geldende waarheid zijn. Sommige mensen beginnen op hun sterfbed immers pas te zien. Dat lijkt me niks. Ik kan me voorstellen dat ze snakken naar een hiernamaals waarin ze schadeloosgesteld worden.

Wij, Titaantjes, wij hadden de keuze. Nee, ik zou ons inzicht niet kunnen verwoorden, maar we hebben gezien, zoveel is zeker. We hadden de keuze om ofwel uit het leven te stappen, ofwel forse concessies te doen. Een vriend van me koos voor de eerste optie, ik voor de tweede. Ik weet niet welke de beste is. Onze situaties zijn niet te vergelijken — ik besta immers nog.

Concessies doen is niet zo erg als het lijkt. Door jezelf te banaliseren kun je allerlei leuke dingen doen: een distilleerderij oprichten, een BMW kopen, naar de hoeren gaan. Je zou zelfs een gezin kunnen stichten, mocht je daar behoefte aan hebben. Bovendien kun je altijd blijven doen wat de moeite waard is. Miskenning is daarbij het grootste compliment wat je kunt krijgen. Oef! Dat klinkt afgezaagd. Ook als je niets presteert loopt je de kans miskend te worden (al is die kans dan minder groot). Hoe dan ook, het volk zal er altijd naar streven om wat je doet omlaag te halen. Vandaar, doe concessies om wat levensruimte voor jezelf te scheppen. En schijt op de rest.

Sommige mensen verbazen zich erover dat Richard Strauss Tod und Verklärung op vijfentwintigjarige leeftijd componeerde. Het werk schildert in klanken de strijd van het leven, de strijd van de dood en daarbij het overstijgen van dat alles door de scheppend kunstenaar: de transfiguratie.

Mij verbaast het niets dat je zoiets op die leeftijd schrijft. Volgens de vader van de componist was het allemaal meer vorm dan inhoud. Een hoop spektakel. Dat laatste is het zeker, maar het raakt wel degelijk aan de kern van het sterven. En van het leven. Ik ken mensen die nauwelijks naar het werk kunnen luisteren omdat de laatste maten exact dezelfde gevoelens oproepen als de laatste ademtocht van een dierbaar persoon. Dat geldt niet voor mij. Ik blijf toeschouwer…

Wat me meer verbaast is dat een tamelijk kleinburgerlijk componist als Richard Strauss Salome en Elektra heeft voortgebracht, waarin buitensporig perverse thema’s angstwekkend treffend in muziek worden vertaald. De wellustige duisternis van Elektra kan me nog altijd verontrusten. Dat is toch raar. De burgerheer haakt naar een werkelijkheid die buiten zijn eigen wereld ligt en die toch zo dichtbij is, binnen hemzelf. Voortdurend en onafwendbaar.

In 1945 heeft Strauss nog een jaar of vier te leven. Duitsland ligt aan gort, Europa ligt aan gort. Berlijn en München zijn platgebombardeerd. Hij schrijft nog een aantal werken, waaronder de aangrijpende Metamorphosen, 23 solostrijkers rouwend om de verwoesting, het hoboconcert, neoklassiek en melancholiek licht, zijn handtekening onder de eeuwenoude traditie waaruit hij zelf voortkomt, en vooral het uiteindelijke afscheid, de Letzte Lieder. In Im Abendrot citeert hij het transfiguratiemotief uit zijn jeugdwerk, maar ingetogen en onvolledig. Nog altijd rijst wat me aan haar rest te berge als ik het hoor. Dat is denk ik de kunst van het oud worden. Het is zo’n beetje volbracht, afgerond en klaar, maar niet helemaal voltooid. Dat zal het ook nooit zijn en dat hebben we altijd al geweten.